Rembrandt (1606-1669), Visages de Christ

Amsterdam, 1656. Une ville en effervescence économique et artistique, un pays en pleine gloire s’installe sur la scène Européenne, resplendissant de sa puissance économique et de sa récente indépendance (1579). Mais alors que l’Europe contemple cet Âge d’Or hollandais qui entrera dans l’histoire de la culture Européenne, la vie à Amsterdam n’en est pas pour autant exempte de drames.

En témoignerait Rembrandt  : cette même année 1656, après avoir fait faillite, il doit liquider la plupart de ses biens. Au milieu des nombreux croquis, esquisses et tableaux, les huissiers découvrent l’une des nombreuses figures de Christ, notamment celle intitulée « Tête du Christ, nae’t leven (d’après nature) » , en haut à droite. « D’après nature » : ce qui ne signifie pas, bien sûr, que Rembrandt pensait avoir trouvé le vrai visage de Christ, comme certains l’ont ironiquement supposé !, mais qui témoigne de la quête incessante par Rembrandt d’une expressivité de Christ qui soit la plus réelle. Ni d’une humanité mièvre au regard langoureux, ni d’une inexpressive et passive humanité, les Christ de Rembrandt ne sont pas non plus le manifeste glorieux pantocrator descendant sur des traits de lumière.

La quête de Rembrandt est d’ordre artistique, à l’évidence. Entre les codes esthétiques traditionnels et la maîtrise du clair-obscur, Rembrandt, dans ses premières années, et jusqu’aux successives figures du Christ, se cherche en cherchant Christ. Les codes acceptés réglant la représentation du visage d’un Christ, éthéré, absent, au regard victorieux ou apophatique, ne suffit plus à cette ère picturesque qui, lorsqu’elle explore encore les thèmes et sujets bibliques, ne peut se contenter d’une interprétation dénuée d’exploration à la fois esthétique et réaliste. Et c’est bien ce qui entraîne Rembrandt, et lui parmi bien d’autres, à explorer à l’aide de nouvelles techniques ce visage du Christ.

C’est dans l’utilisation du clair-obscur, inaugurée par le maître Caravage (ci-contre David et Goliath, 1610), que Rembrandt trouvera son expression et son génie. Cette technique, qui efface les dégradés entre les tons clairs et les tons obscurs entraîne ainsi une juxtaposition directe de forts contrastes qui soulignent alors les tensions dramatiques et attirent le regard sur les quelques îlots de clarté qui font du tableau une intrusion de lumière. Certainement, la technique du clair-obscur se trouve, avec Rembrandt, propulsée au statut d’exégèse. C’est en effet la fulgurance de sa technique qui donne aux visages de Rembrandt leur humain mystère. Et Lorsque Corneille (1606-1684) introduit dans son Cid l’ « obscure clarté qui tombe des étoiles » (IV, 3), c’est en Rembrandt que Don Rodrigue trouve son écho. Cette technique des contrastes, associée par Rembrandt avec un trait moins précis que chez un Rubens (Christ à la paille, 1618), ne cesse de produire un envol des émotions chez celui qui se trouve face à face avec un Christ le regardant « sur le vif. »  Car Rembrandt semble vouloir se refuser à la précision de traits venus sous l’effet d’une répétition mécanique. Les traits d’un visage du Christ, d’une humanité qui ne se répète pas demeurent le lieu d’exercice d’une imprécision maîtrisée et qui laisse cependant pas échapper un certain mystère, même sous la direction du pinceau de Rembrandt, surprenant peut-être même son auteur.

Le résultat est saisissant. Le Christ est tantôt un Christ marchant dans une lumière couchante, Dieu marchant dans la poussière des chemins menant de Béthanie à Jérusalem, tantôt un Christ assis dans l’ombre étonnamment inondé d’obscurité, comme pour rendre la présence du Dieu-homme plus vivante. Un Christ qui marche dans l’ombre, c’est un Christ qui marche dans le monde. Ni rayonnant d’un paradis inaccessible, ni d’une humanité morne, le Christ de Rembrandt se fait proche de l’homme en se faisant représentant des émotions de l’artiste. Ces ombres sont aussi au centre de la vision de Rembrandt et lorsqu’il peint, les ombres servent non pas à voiler ou à cacher, mais à mettre à jour la vérité d’un Dieu fait homme. À la lecture des récits évangéliques, l’ombre d’un homme marchant vers Jérusalem témoigne d’une humanité qui ne laisse pas aisément transparaître la divinité. Le Christ de Rembrandt, un Christ dans l’ombre, est un Fils de l’homme plein du mystère de l’incarnation. Et seulement en étant environné d’ombre, le Christ de Rembrandt peut-il ouvrir une nouvelle ère dans l’interprétation artistique du visage de Christ, et donc à la réalité de la vie de Christ. Car peindre Christ a toujours été un défi et même un Léonard de Vinci s’y essaya vainement peignant un Jésus trop âgé disputant avec les docteurs dans le temple, ou un Jésus trop jeune (et surtout trop riche !) devant les pharisiens lors de son parcours évangélique [1]. Quant à Andrea Mantegna (1431-1506), son Christ (crucifié ou rédempteur), et ses autres visages, sont parfois d’un lisse cadavérique ou d’une fixité abstraite saisissante.

Ainsi, le Christ de Rembrandt est-il d’abord un Christ humain, un Christ au visage d’homme. À la recherche de son vrai Christ, Rembrandt se fait lecteur de la Bible. Au centre de sa recherche, peu à peu se découvre la volonté de se mettre à l’écoute du récit de Jésus lui-même, à l’écoute de Dieu-homme parcourant les routes de Galilée et de Judée. Ces routes, Rembrandt cherche à un découvrir la lumière mais aussi cherche à découvrir ce qui a fait de Jésus un Galiléen, un Juif du premier siècle. Pour ce faire, c’est vers des modèles Juifs que l’artiste va tout naturellement se tourner. « Naturellement » car dans cette hollande de tolérance, les expatriés Juifs d’Espagne sont nombreux et c’est parmi ces Séfarades que Rembrandt trouve l’un de ses nombreux modèles. Ceci ne fut pas difficile pour le peintre car le port d’Amsterdam, grouillant d’activité comme le dépeint Ludolf Backhuyzen (Le port d’Amsterdam, 1674), faisait de la ville une vraie « Nouvelle Jérusalem » dans laquelle les artistes n’hésitaient pas à se mêler aux Juifs et même à peindre leurs synagogues (voir par exemple Emmanuel de Witte, Intérieur de la synagogue portugaise d’Amsterdam, 1680). Ceci dit, peindre une synagogue, peindre un veil homme Juif est une chose, tout autre est le pas que fait Rembrandt : décrire le Christ comme ce qu’il a été, un Juif. On peut ainsi retrouver dans son Buste d’un jeune Juif, 1563, certains traits caractéristiques servant de base à ses figures de Christ. Dans Portrait d’un Vieil Homme Juif, 1654 (ci-dessous), on peut découvrir une certaine force du regard qui semble être reproduit dans certains visages de Christ.

Si tous s’accordent à dire que les modèles furent cruciaux pour le renouveau, il est important de noter que cette quête ne se travestit pas en théâtralité forcée. Le Christ pour être vrai, doit avoir de vraies attitudes humaines, et de vraies émotions humaines. Compassion, regard perdu dans le néant, ou force tranquille dans un zèle divin, peindre l’humanité de Christ devient pour Rembrandt une incroyable interprétation de l’évangile [2]. Peintre d’histoire et pédagogue esthétique [3], Rembrandt continue de forcer l’émotion du regard et en nous plongeant dans l’humanité de Christ nous met face à face avec l’intrusion de la clarté mystérieuse de Dieu [4].

Notes :  

[1] Louis VIARDOT, Les merveilles de la peinture, Paris, Hachette, 1870.

[2] François BOVON, L’évangile selon Saint Luc (19,28-24,53), Genève, Labor et Fidès, 2009.

[3] Jan BLANC, Dans l’atelier de Rembrandt: le maître et ses élèves, Paris, La Martinière, 2006.

[4] A lire aussi l’article de Nicolas Farelly publié dans Horizons Evangéliques.

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 À voir : Musée du Louvre,  Rembrandt et la figure du ChristParis Ier, du 21 avril au 18 juillet 2011, du mercredi au lundi de 9 heures à 18 heures, mercredi et vendredi jusqu’à 22 heures. Entrée : 11 €.

« Peindre le Christ d’après nature… Comment cela est-il possible ? Cette énigme est à l’origine de l’exposition sur Rembrandt et la figure du Christ. « Figure » : visage, face, bien sûr, mais aussi physionomie, contour, silhouette – personnage, légende, souvenir… La vision en ombre chinoise du Christ dans Les Pèlerins d’Emmaüs (Paris, musée Jacquemart-André) pose le problème : l’ombre suggère le mystère de la résurrection de Jésus, tout en affirmant qu’il n’y a pas d’évidence des traits du Christ. Rembrandt refuse la formule d’une image mille fois répétée. »